Para sentir vontade de ver e rever 'Deus e o Diabo na Terra do Sol' - Teaser montado por mim 1080p
São poucas pessoas, entre aquelas que realmente sentem o cinema correr em travelling nos trilhos das suas veias, as que conseguem manter-se alheias à alta manifestação cinematográfica que ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ é e seguirá sendo. Fritz Lang, Buñuel, Pasolini: todos eles renderam-se. Mesmo porque, mais que um desmonte do lombo do velho cinema que o carregou até aquele então, Glauber Rocha fez de sua arte desgovernada um vento bravo desembestando crinas.
Deus disse (sobre o mundo que recém criou) “haja luz”, Rocha disse (sobre a câmera em que, de novo e de novo, recriou o mundo) “haja ação”:
Para nos apontar o horror contido naquele pacto selado entre a igreja e o coronelismo — em nome duma futura chacina, a que vai pôr fim aos beatos em Monte Santo — um dolly in, antecedido por um corte abrupto, se lança na direção do homem que será seu executor. E é este movimento que confere magnitude simbólica à arma examinada pelo pistoleiro Antonio das Mortes, sob uma sombra pesando em seu semblante, ele se familiariza com ela apontando-a e fazendo mira em direção ao crucifixo na parede.
Mais tarde, um outro dolly avança até sustar em close num destes beatos: Manuel; seu rosto perfilado encontra-se encoberto por trevas como se trouxesse uma máscara posta sobre ele. De novo, a câmera nos carrega para dentro do turbilhão que a cena contém - dessa vez, para afundarmos na dúvida do beato horrorizado diante da missão de sacrificar um bebê para purificar sua mulher (ritual que Sebastião propôs e Manuel topou para selar sua fé no messianismo dele).
Uma pan vertical escala a montanha física que é Antonio, até finalmente alcançar a topografia do rosto do matador de cangaceiros e, por ter partido da horizontalidade do cano de sua arma, faz dela um apêndice dele. Assim também acontece, em plano detalhe, com a pan horizontal que desliza até o braço armado do cangaceiro Corisco e faz parecer que o fuzil, por ele ostentado, é uma extensão sua; como se o seu corpo fosse, em si, um artefato de guerra.
É também através de um plano de detalhes que uma pan percorre a perna pendente de Dadá — um bordado, visto em sua meia, faz-se súbito sinal de feminilidade — e eis que este plano vai se abrindo e flagra-a ferida por um tiro sendo arrastada pelo marido, Capitão Corisco; assim foi com a sua própria trajetória de vida, levada à reboque pelo risco da guerra por ele travada. E bem antes deste, há um outro idêntico: o plano que detalha a linha do barbante arrastando-se para engrenar o moedor de mandioca, até que a câmera sobe nos fazendo enxergar o esforço contido no balé braçal produzido por Rosa (quem, para obter a farinha, gira a roda da engenhoca).
Essas duas cenas em contextos aparentemente distintos, uma alocada no final e a outra no início do filme, se complementam ao versar sobre a sina da mulher do agreste: não viver, apenas aguentar-se, em meio aos vendavais constantes naquela que é uma natureza masculina.
E, claro, há ainda travellings. O auge enérgico! Aquele lateral, que nos introduz ao cenário do cangaço, desce reto toda vida e põe em ação os cactos fincados no chão do sertão (até eles se moviam para Glauber!). Ou o mais consagrado de todos eles, em torno do beijo entre Rosa e Corisco: correndo sobre o trilho armado no solo irregular de Cocorobó, este travelling circular que, justamente por trepidar no cenário acidentado, consegue nos transmitir a exata sensação de atrito da barba dele contra a pele dela — se amando como dois animais, em big close, quase rompem o limite da tela ou do "destinozinho de chão".
E quando não é esta câmera em rotação fazendo os corpos deslocarem-se por sua causa, é a própria rotação dos corpos diante dela: assim o giro de um beato, zonzo, anuncia sua extinção na chacina em Monte Santo; ou os rodopios de Corisco — também em vias de ser extinto — fazem dele fogos de artifício até o apagar da sua velha chama revolucionária.
Todas essas são imagens inesquecíveis no relicário de um cineasta, lírico, que amou reger movimentos exuberantes — inventando, com a sua câmera, a ação na imobilidade social.
Este seu olhar, quando encontra o nosso, faz até mesmo a imagem estatelada na tela ser uma promessa de vida rebentando nas palavras do cangaceiro (seu rosto em close — bela, áspera paisagem — ocupa toda a nossa vista): “Homem nesta terra só tem validade quando pega nas armas para mudar o destino”. Glauber fez do seu cinema justamente a arma potente que ele soube, como ninguém, manusear para mudar a nossa sina Terceiro-Mundista.
Larissa Gouveia